1872 — 1936
Архитектор, историк архитектуры, график, педагог, крупнейший представитель неоклассицизма в предреволюционной и советской архитектуре в первые двадцать лет ее развития (создатель и пропагандист концепции «пролетарской классики»). Многочисленные проекты и постройки Фомина, а также его теоретические взгляды играли большую роль в развитии архитектуры в нашей стране на протяжении почти всей первой половины XX века.
Фомин родился 21 января (3 февраля) 1872 года в Орле, в семье почтового чиновника. Он окончил классическую гимназию в Риге и три курса математического факультета Московского университета. Эти предварительные этапы образования несомненно способствовали формированию его творческого метода в архитектуре, развив и укрепив свойственные Фомину от природы черты логичного, рационального мышления, тягу к теоретическому осмыслению своей деятельности, к пониманию ее как последовательно развивающегося во времени процесса.
В 1894 году Фомин поступил на архитектурное отделение Академии художеств. Когда в связи со студенческими волнениями Академия в 1897 году объявила всех студентов отчисленными и потребовала от каждого повторной подачи заявления о приеме, Фомин на год уехал во Францию, где продолжал изучение архитектуры. По возвращении он сдал экзамен на право производства строительных работ и был помощником у ряда московских архитекторов: Д. Н. Кекушева, Ф. О. Шехтеля (в частности, проектировал интерьеры здания Художественного театра) и других, работавших в совершенно новом тогда стиле «модерн». Сам Фомин был одним из первых и наиболее талантливых представителей этого стиля в России. Он спроектировал и построил в нем несколько особняков, а также выступил в 1902 году одним из организаторов и главным экспонентом московской выставки «Архитектура и художественная промышленность нового стиля». Несколько интерьеров и десятки предметов обстановки, выполненные по проектам Фомина русскими и заграничными мастерами для этой выставки, отличались чувством стиля и высоким художественным уровнем.
«Модерн» привлек Фомина как художественное движение, поставившее своей целью создание стиля, стремившегося отражать современную ему эпоху, в противоположность бесстилью эклектики и казенному «русскому стилю». Сказались здесь также заграничные впечатления и некоторые установки общества «Мир искусства», на первых порах довольно активно пропагандировавшего этот стиль. Но декоративизм «модерна» быстро перестал удовлетворять Фомина, по складу своего таланта всегда тяготевшего к конструктивной логике, тектоничности, грандиозным масштабам, к композициям, построенным на противоборстве сильных архитектурных масс.
После нескольких попыток объединить идеи «модерна» с традициями древнерусской архитектуры (проект ограды и келий Ферапонтова монастыря, проекты домов для художника Коровина и Московского общества художников) Фомин обращается к изучению другого периода в истории русской архитектуры — к классицизму, в первую очередь — к «московскому ампиру» (статья «Архитектура московского классицизма» в журнале «Мир искусства», 1904, № 7; серия открыток, изданных Обществом св. Евгении). Это представляло собой прямую параллель деятельности художников «Мира искусства», увлеченных тогда главным образом петербургским классицизмом. В классицизме Фомин увидел проявление «вечных» форм и законов архитектуры, которые неоднократно служили базой создания архитектурных стилей в разные Эпохи и в разных странах.
Проблема стиля — основная проблема, занимавшая Фомина на протяжении всего творческого пути. Он начинает изучать закономерности сложения стиля, смену стилистических форм в русской архитектуре на протяжении XVIII—XIX веков. С этого времени его симпатии безраздельно отданы архитектурной классике.
Большую роль в формировании взглядов Фомина сыграл кружок «Мир искусства», участники которого во главе с А. Н. Бенуа изучали, неустанно пропагандировали и своеобразно «реконструировали» русскую культуру XVIII — первой половины XIX века. Из всех архитекторов того времени позиции Фомина полнее всего совпадали с позициями «мирискусников», с которыми он активно сотрудничал с начала 1900-х годов, а в 1910 году, при организационном возобновлении общества, вступил в него формально. Видимо, под влиянием идей общества окончательно сформировались взгляды Фомина на развитие искусства как на эволюционный процесс на основе развития принципов классики. Со своей стороны, Фомин способствовал углублению понимания проблем архитектуры художниками «Мира искусства».
На какое-то время Фомин превратился в серьезного популяризатора и историка русского архитектурного классицизма. Он выявил, датировал, атрибуировал множество неизвестных или полузабытых материалов из истории русской архитектуры, дал анализы и оценки, прочно вошедшие затем в историю искусств. Наиболее полно эта деятельность суммировалась в его активном авторском участии в «Истории русского искусства» (т. 3, 1909), издававшейся под редакцией И. Э. Грабаря, и в организации «Исторической выставки архитектуры» (1911), оказавшейся этапным событием в изучении русского послепетровского зодчества.
Для формального завершения образования Фомин в 1905 году возобновил занятия в Академии художеств и закончил ее в 1909 году по мастерским Л. Н. Бенуа (архитектура) и В. В. Матэ (офорт). За получивший широкое признание дипломный проект курзала Фомину была присуждена заграничная командировка, во время которой (в 1909—1910 гг.) он целеустремленно изучал ордерную архитектуру Египта, Греции и Италии.
Исторические труды Фомина определили направленность его собственной творческой практики. В 10-х годах он спроектировал ряд жилых и общественных зданий, монументов, городских ансамблей и т. д. Осуществлена из них только часть, главным образом жилые дома-особняки и интерьеры больших квартир, законченные во всех деталях своей отделки, меблировки и оборудования (дом Оболенского в Финляндии, дома Половцева и Абамелек-Лазарева в Петербурге и ряд других; все в начале 10-х гг.). Эти постройки представляют собой вдохновенные импровизации на темы архитектуры русского классицизма, чрезвычайно цельные стилистически. Новое время отразилось в них только в обновлении функциональных требований и уровня комфорта да в рисунке отдельных фрагментов (главным образом лепных и живописных), придающих благодаря умышленному использованию некоторых пластических особенностей стиля «модерн» своеобразную «пикантность» историческим архитектурным формам.
В 1915 году Фомин получает звание академика архитектуры. В эти годы он имеет много крупных заказов, побеждает на конкурсах, пользуется широкой известностью и авторитетом в профессиональной среде и у общественности. В проектах середины 10-х годов Фомин стремится перейти к более крупным масштабам и (отчасти в связи с этим) к использованию камня, что было характерно лишь для начального периода русского классицизма. Главным образом поэтому в его произведениях появляются мотивы итальянского ренессанса. Но спроектированные им крупные градостроительные ансамбли и общественные здания (проект застройки острова Голодай, известный как «Новый Петербург», проекты застройки Тучкова Буяна в Петербурге, курортных комплексов для Кавказа и Крыма, Николаевского вокзала, ряда банков, музеев и т. д.) остались неосуществленными.
Сразу же после свержения царизма Фомин вошел в Комиссию художников (так называемую «Комиссию Горького»), взявшую на себя руководство художественной жизнью страны. Он был инициатором выбора Марсова поля как места для захоронения жертв революции и разбивал в натуре планировку братских могил. В 1919 году Фомин возглавил первую в советское время в Петрограде Архитектурно-планировочную мастерскую (при Совкомхозе города), где под его руководством была разработана широкая комплексная программа развития города (обязанности главного архитектора которого выполнял до середины 20-х гг. Фомин) и длинный ряд проектов градостроительного и объемного характера. Некоторые из этих проектов были осуществлены в натуре, несмотря на крайне тяжелые условия гражданской войны и хозяйственной разрухи (планировка партера перед Смольным, 1919; планировка Марсова поля, временные сооружения в комплексе домов отдыха на Каменном острове, памятник на братских могилах в Лесном — все 1920 г., и др.). Дух переживаемого времени Фомин стремился отразить в романтических и грандиозных конкурсных проектах Дворца рабочих и крематория (оба 1919 г.), по-новому трактуя принципы классической архитектуры: он усложняет пространственное построение композиций, добивается впечатления гипертрофированного масштаба, изменяет традиционные пропорции, отказывается от некоторых канонических деталей ордера.
В пору отсутствия практической строительной деятельности эти проекты играли роль творческих манифестов, провозглашавших мысли автора о путях развития архитектуры.
Влияние новых течений в искусстве (кубофутуризма, супрематизма, позднее — конструктивизма) на Фомина было лишь косвенным и своеобразным: он не принял пи новых принципов построения архитектурной композиции, ни новых форм, потому что считал нежизненными и скоропреходящими любые принципы и формы, не опирающиеся на традиции классики. Но Фомин учел и воспринял такие черты новых течений, как стремление к простоте, к известной геометризации форм, к отказу от декора, В этом смысле выдвигавшаяся им концепция «пролетарской классики» отразила нечто из современных Фомину пластических исканий, хотя полностью опиралась на тектоническую систему ордерной архитектуры.
В творчестве Фомина неразрывно переплетались новаторство и эволюционизм. Он всю жизнь искал новых, еще неизвестных композиционных приемов и форм и очень внимательно относился к новым функциональным возможностям («только тот мастер прав, который ищет новых путей»), но, в то же время поиск, по Фомину, должен представлять собой развитие классических основ архитектуры («внося малое свое усовершенствование [...] вы сделаете больше, чем если выдумаете что-то совсем новое, никогда не виданное»). Поэтому Фомин упорно стремился в новых конструкциях, материалах, строительных приемах выявить те черты, которые, по его мнению, были созвучны принципам классики. В этом плане решались им вопросы: железобетон и классика, стандарт и классика.
Фомин считал, что новый советский стиль должен быть создан на основе своеобразной трансформации классических архитектурных форм — упрощенных, выявленных в своей полной чистоте и логичности, лишенных затемняющего суть дела декора. Он «изобретал» такие новые формы: колонны без утонения, без капителей и баз, спаренные колонны, колонны, стоящие прямо на земле, антаблемент, замененный простой полосой, ступенчатый карниз из ряда нависающих прямых полок и т. д. Идеологические предпосылки — но Фомину, определяющие формирование стиля — обусловливали, как он считал, главенство в советском архитектурном стиле простых, мужественных, строгих форм. Все эти особенности получили наиболее полное выражение в таких произведениях Фомина, как дом «Динамо» (1928—1931), дворовый корпус Моссовета (1929—1930), проект Дворца транспортной техники (1932), станция Московского метрополитена «Красные ворота» (теперь «Лермонтовская», 1934—1935).
Концепция обновления классики и при этом последовательная защита ряда достижений первого пятнадцатилетия советской архитектуры обусловили особую позицию Фомина в борьбе архитектурных направлений в пору обращения к использованию классического наследия. Поворот к классике он воспринял как подтверждение своей правоты. Но Фомин считал, что классика должна быть только «взята за основу», что от нее следует сохранить лишь принцип компоновки архитектурного сооружения как цельного, законченного организма и архитектурный «ордер как элемент порядка и дисциплины».
При этом Фомин принципиально выступал против ретроспективизма (характерен его отрицательный отзыв о доме Жолтовского на Моховой улице) и против получавшей распространение украшательской пышности.
С другой стороны, Фомин открыто признавал объективную ценность ряда «установок» новаторской архитектуры, чуждой ему в чисто художественном плане. Он отмечал, что «многие установки конструктивизма и функционализма были ценными достижениями нашей эпохи, вполне созвучными нашему новому быту», признавал, хотя и с оговорками, творческие принципы Гропиуса и Корбюзье. В горячих дискуссиях начала 30-х годов Фомин объективно нередко был ближе к «конструктивистам», чем к «классикам», но такая позиция означала для него известную изоляцию. Не случайно в этой творческой борьбе, происходившей в основном в московской архитектуре, сторонники Фомина были, как правило, его учениками из Ленинграда, где классические архитектурные традиции никогда не прерывались.
Фомин стремился форсировать создание советского архитектурного стиля личным творчеством, не учитывая объективного характера процесса стилеобразования, в силу которого сам Фомин испытывал влияние возобладавших к середине 30-х годов тенденций к более близкому повторению исторических образцов и особенно к декоративному «обогащению» архитектуры (здание Совета Министров УССР, проекты Театра Красной Армии, Академии наук, санатория в Сочи и другие — все середина 30-х гг.).
Фомин умер 12 июня 1936 года, в период чрезвычайно активной творческой и общественной работы. Ряд его проектов был завершен его учениками. На протяжении долгих лет Фомин — наряду со Щусевым, Жолтовским и Щуко — рассматривался как один из тех, на чье творчество должна ориентироваться советская архитектура.
При этом в его творчестве больше ценились предреволюционные произведения и произведения самых последних лет, в которых проявлялись черты декоративного «обогащения» и критиковались аскетические идеи трансформированной «пролетарской классики».
Целеустремленное творчество Фомина представляет собой поучительный опыт. Его деятельность и сходные искания в современной ему мировой архитектуре (Перре, Асплунд, Пьячентини, Обэр и другие) были своего рода принципиальными творческими экспериментами, проверившими границы возможностей использования традиционной ордерной тектонической системы в условиях современной функциональной типологии, ускоряющегося роста городов и начала бурного технического прогресса в строительстве. Опыт этих талантливых архитекторов наглядно показал весьма ограниченные возможности использования классики в условиях XX века. Но такой опыт был исторически необходим.
Литературные труды Фомина многочисленны и разнообразны, но они всегда касались проблем, определявших творческие позиции автора. Его теоретические взгляды отличались последовательностью, принципиальностью, неизменно соответствовали собственной творческой практике. Фомин выступал в печати как архитектор и градостроитель-практик, пропагандирующий свое творческое кредо, как историк и популяризатор архитектуры, как полемист и агитатор. Во всех случаях его выступления отличались убежденностью и темпераментом. До революции его выступления касались главным образом русской архитектуры XVIII—XIX веков — ее истории, места ее памятников в современном городе, роли русской классики в формировании творческих взглядов Фомина и его единомышленников.
В последние предреволюционные годы и после революции И. А. Фомин как сложившийся зрелый мастер выступал только по вопросам направленности архитектурного творчества.
В подборке высказываний Фомина использованы в основном публиковавшиеся, по рассеянные по труднодоступным изданиям материалы. В сумме они достаточно полно выявляют взгляды этого мастера.
Источник: Мастера советской архитектуры об архитектуре. Бархин М.Г., Иконников А.В. и др. (ред.). 1975
